展览呈现的不仅是时代记忆，更多的是展现艺术家对于那个年代的再观察和再思考。
“很多时代特征只有当那个时代过去之后才会显现出来。”艺术家王兴伟这样说道。2022年的夏日，上海当代艺术博物馆举办了展览“王兴伟在上海 2002—2008”，回溯了王兴伟二十年前在上海的那段时光的创作。他第一次来上海是2000年参加与第三届上海双年展并行的展览“不合作方式”，这个现代都市化的城市给他带来了很大的震撼。两年后，他带着全家搬来了这里，在上海的六年里，城市持续发生着巨大的变化，活跃的艺术界给他带来了新鲜感和刺激。
“王兴伟在上海2002—2008”展览现场，上海当代艺术博物馆，2022年
在他看来这段时间有着不可重复和替代的特殊性，当时的他处于一种巨大的能量场中，以无所顾忌的激情、不计得失的心态去创作，带有那个年龄、那个时代的简单、直率和勇气。
地域和时代的烙印
1990年，王兴伟毕业于沈阳大学师范学院美术系，他工作不久后便辞去美术教师的公职，成为独立艺术家，开始了他的持续创作。他早期的作品受到美国画家马克·坦西（Mark Tansey）的影响，与艺术史图像的典故借用和反讽有关，带有上世纪80年代末的自由主义知识分子的倾向。也正是这样鲜明的风格，他的作品为中国当代艺术作品收藏大家乌利·希克（Uli Sigg）所青睐。
王兴伟，《桃源》，布面油画，169cm×239cm，1996年
王兴伟，《无题（打石工）》，布面油画，148cm×208cm，2003年
1999年，在希克的大力推荐下，第48届威尼斯双年展的主策展人哈罗德·泽曼（Harald Szeemann）邀请了二十余位中国艺术家参加主题展，几乎占全部参展艺术家的五分之一，中国当代艺术家的作品得以首次大规模在国际艺术舞台上集体亮相，王兴伟的作品也在其中。
在谈到这次契机时，王兴伟提到，因为希克的收藏，他的画在1998年泽曼策展的里昂双年展中崭露头角，所以才又参加了后一年的威尼斯双年展。王兴伟的成名离不开时代的机遇、艺术市场的发展，更离不开不同地域文化的熏陶、自身年龄与生活的变化。
王兴伟，《可怜的老汉密尔顿》，布面油画、拼贴，222cm×177.5cm，1996年
艺术当代：你在很多地方都生活过，办过重要的个展，你是怎么看待自己在沈阳、海城、上海、北京的经历，是怎么梳理他们之间的关系的？
王兴伟：地域的影响和我当时的年龄、生活状态等因素总是叠加在一起的。比如沈阳是我的出生地，我的原生家庭、教育以及时代环境都给我打下了烙印，这是没法选择的。尤其是我在中学的时候受八五新潮的影响，我眼中看到的中国当代艺术就是从上世纪80年代开始的。
我在海城待了将近十年，我结婚以后在那成立了自己的小家庭，我有不少画都直接取材于当时的真实生活。海城是一个县级城市，它根本就没有当代艺术也没有美术馆，那时的我像隐居了一样闷头干。但也时常会关注外边的情况，那时就开始在北京做展览，1996年在戴汉志（Hansvan Dijk）的画廊做了首次个展，所以我虽然人不在北京，但我的作品一直都是在北京圈子里面。
在上海的阶段就有点像进城了，看什么都感觉新鲜，也比较亢奋，有点像青春期滞后了似的，感觉比以前还年轻点。2008年搬到北京以后我就到四十岁了，在北京有点像人到中年，比较稳扎稳打，顺其自然。
王兴伟，《我的美好生活》，布面油画，180cm×240cm，1993年到1995年
王兴伟，《警世录-1》，布面油画，300cm×394cm，2008年
艺术当代：本次上海当代艺术博物馆的“王兴伟在上海2002-2008”展览方式很特别，也可以说是上海艺术群体的“聚会”，请谈一谈你对北京和上海艺术生态的不同感受？
王兴伟：我这次展览中呈现的时间段（2002年到2008年）是将近二十年前了，在这期间，不论是北京还是上海实际上都发生了很大的变化。
在上世纪90年代到2008年之前，上海的艺术家对各自的边界（领域）分得比较清楚，大家用不同的方法，即使是抽象画彼此的差别也很大，有着鲜明的区别。北京就不一样了，那时北京艺术家的人数比上海多很多，人际关系里有老乡、朋友、师生、同学，他们的生活和艺术交缠的地方比较多，难免会潜移默化地相互影响，所以造成艺术效果上的混合，或是融合后出现成批创作的情况。
这两种状态各有优缺点，上海的优点是艺术家可以向一个方向发展得更充分和仔细；缺点是节奏慢，竞争力不足。北京的艺术家活力比较强，有竞争意识，事情容易快速发展，但可能一些值得做的东西会被忽略。而近年北京艺术区很多人都被遣散了，艺术家之间私下来往不像以前在黑桥那时候，感觉上百个艺术家都活跃地集中在一块儿。现在都分散到各个地方去了，而且画廊系统的完善也使得艺术家被分流。所以现在北京和上海的艺术生态都差不多了。
王兴伟，《无题（高尔夫球手和西瓜 No.1) 》，布面油画，137cm×210cm，2005年
王兴伟，《无题（大抬沙发）》，布面油画，180cm×172cm，2006年
形象库与语言趣味
在上海的六年是王兴伟比较高产的一段时间，他的创作是发散式的，经过了几个阶段：美术史过渡阶段、“瓦楞板”阶段、“空姐”和“护士”阶段、“大划船”平面卡通形象阶段、“卖鸡蛋”立体卡通形象阶段。这些阶段的变化非常剧烈、突然，并不是事先计划好的，而是偶发的、任性的、任由自然的。
值得一提的是，在2006年到2007年的“大划船”系列中，王兴伟首次放弃了一贯的写实画风，作品中带有明显的漫画趣味，画中有男青年追逐示爱女青年的场景，也有形单影只的男青年，不时向观者透露出滑稽与尴尬的气氛。这系列绘画既有上世纪30年代上海“时代漫画”的遗风，也有上世纪80年代“辽宁青年”的风采。
王兴伟，《无题（中划船）》，布面油画，120cm×160cm，2006年
艺术当代：人们喜欢特别的、不一样的东西，艺术市场也是如此，你在2002年从海城来到上海，你也曾形容你在上海的创作是“跳跃的”，六年画了九十多张，这样的变化和尝试是否意味着你背负着市场的压力？或是有其他现实原因？
王兴伟：2008年之前的市场跟现在差别是比较大的，那时候市场只是一个很小、初步的市场，当时没有细分，艺术家作品价格之间等级差别不大。不像现在有的拍卖把作品价格拉得非常开，包括同一个艺术家的不同作品价格也区分得特别大。当时艺术家们更注重的不是多卖一张画，而是谁能参加一些重要展览，比如威尼斯双年展、卡塞尔文献展，这才是大家关注的利益点。
我个人考虑的大多还是自身想做的作品，比如说，到上海以后，新环境带来的躁动使我更兴奋，想不停地折腾点新的创作，基本上不考虑市场，如果考虑市场的话我就不会画“瓦楞板系列”。当时我们很少想到作品还会被拍卖，我们觉得作品被收藏了就是永远的事了，而没有想过它再度流通的时候是不是能创一个高价。
王兴伟，《花海No.1》，瓦楞纸板油画，211cm×310cm，2003年
王兴伟，《无题（企鹅和洞）》，瓦楞纸板油画，94cm×211cm，2004年
艺术当代：在你作品中有些典型场景、形象会不断出现，如“空姐”“护士”“老太太”，以及《无题（两个篮球）》《无题（大收旧电脑）》《无题（卖鸡蛋）》中的自行车形象等，这些反复出现的意象有什么作用和意义？
王兴伟：这些反复出现的形象在性质上也不都是完全一样。我的大部分的画都是写实的，但不是现实主义的。在上海阶段我明确了一个叫“形象库”的想法，形象库里会有一些身份的形象，比如说空姐、护士、企鹅的形象都在被反复用，就像辞典里的词条似的。也有一些动作方面的，比如坐着的女人，我把坐姿也列入到标准样，用了很多次，用在了瓦楞板裸女中（《女人体》，2003年），用在了浇花中（《无题（浇花）》，2013年）。还有表情类的，比如说《无题（吃蛋糕）》（2002年）里的横眉立目的中年女人，它也被运用到《无题（护士抱树）》（2006年）和《无题（护士和树）》（2005年）那两张画里面。包括两个球形、像刀螂一样的男人，等等。
这些形象符号、表情符号、造型符号的运用带有我主观上的强调，它不是偶发的，而是我刻意强调的。但开始的时候我不是事先想好了要做一个重复的系列，而是在创作过程中产生的，有时候感觉画了一张后没有表达充分，还意犹未尽，可以有一些变化，就又再画了一张，多次之后我就觉得可以形成一个形象库。
（左）王兴伟，《无题（大收旧电脑）》，布面油画，400cm×300cm，2007年
（右）王兴伟，《无题（卖鸡蛋）》，布面油画，240cm×200cm，2007年
艺术当代：大家觉得你是“坏画”艺术家，但从你早期作品就可以看出你熟练的绘画技巧，这样的语言趣味是反主流倾向的吗？
王兴伟：实际上我不太爱用“坏画”这样的方法称呼，因为它比较含糊，也容易造成运用时候的混乱。我不愿意把坏画定义成一种具体的画面风格，因为假设说大家都流行画得粗俗、草率一点，那么坏画就变成流行画法了，而一旦流行就可以说是主流了。所以我不太从形态上区分哪些是反主流的，形态它可以是变化的，而且主流或反主流不是绘画的全面内容，态度也不是绘画内容的全部。
我在上世纪90年代初就开始作画，但当时的主流实际上已经不是美协体制的展览了，当时的我们能看到更多的展览如批评家的批评展、中国油画年展，中国艺术家也开始参加国际展览。当时现代艺术快速发展，新兴媒介如观念、摄影、录像、行为、装置的迅速发展使当代艺术界形成了一种市侩主义以及媒介优越论。所以在我看来，反主流已经不是反美协的官方绘画了，而是反（新媒介高于传统媒介的）进化论或者媒介优越论。
王兴伟，《无题（企鹅拉杆箱）》，油彩画布，200cm×200cm，2008年
绘画中的斗争和制衡
王兴伟在很多绘画作品中用扮演、挪用、虚拟、假借等手法切入，以表现个体的生存状态；试图以诙谐幽默的方式去除各类绘画语言和媒介技法上附着的多余价值观念，还原它们原本的意义和价值，使之可以彼此并行并平等地自由生长。
但他却表示，自己不会为了使用方法而使用方法，他在意的是具体对待每一张画，让所表达的感受都真实和贴切，这是凌驾于所有方法论之上的。所有绘画方式都得与他的感受一致，他不会把方法本身作为先决条件，而是考虑用其擅长的方法去达到要表现大效果，以上创作思路的共同原则就是用方法将感受放大或是具体化。
王兴伟，《熊猫与企鹅》，布面油画，80cm×99.5cm，2005年
艺术当代：在创作过程中有没有觉得哪位艺术家是对您影响比较大的或者说您比较欣赏的？
王兴伟：我从小就爱看书，也喜欢美术史，高中时看《凡·高传》受到的精神鼓舞在无形之中渗透到了我的本能里。但是美术史中的大师对我的影响还是不如身边的人大。在我成长阶段，影响我最大的可能是宫立龙，他是个比我大一辈的沈阳画家，我跟他学画，他是最初从技术及观察和思考问题的方法上引导我的。
王兴伟，《姐夫再忙，也没忘记你》，34cm×37cm，2001年
艺术当代：你的创作道路与中国当代艺术的发展道路可以说是契合的，就是不断地尝试与学习，尝试对经典的挪用，并在此基础上生根发芽，但即使如此，古典主义绘画的原生教育总是挥之不去，它会不会成为你的羁绊或在创作上的限制？
王兴伟：原生教育和个人基因都是无法选择的，我用古典主义也能理解其他形式的艺术，就比如现代主义、后现代主义，我也能从中学习，只不过可能有隔阂或不是那么贴近自己。我既利用它，也在不停地跟它斗争，在和自己的原生个性做斗争的时候会产生一种张力。在古典主义的支撑下我可以设想得更离谱一点，因为这种离谱如果没有古典主义作为限制，那么很可能它只是离谱或轻浮，古典主义制衡它的时候才会在矛盾中达到一种平衡。一些认知早已无意识地渗透到本能里面，比如说划船系列里有些是随手画的，但它里头还是保留了绘画的严密性，否则它只是油彩的漫画而已。
王兴伟，《窗外的风景》 ，布面油画，50cm×60cm，2006年
艺术当代：在上海当代艺术博物馆的展览中还展出了很多作品的草图，你在2013年也做过一次“草图”个展，草稿在你的创作中是必不可少的吗？
王兴伟：其实草图大多数情况下对我来说都必不可少，在创作一幅画时，可能在脑中有原始的想法，但需要在纸上、在手上涂涂改改来摸索，有点像数学里的运算。开始运算的时候，因为草图比正式作品更不定形，而且修改调整起来是无意识、下意识地参与，所以可以顺藤摸瓜似地顺着手的感觉引导思考的方向。因为草图主要的作用不是把想好的东西完善，而是用手来帮助你想，草图就有点像植物伸出来的很多触手似的，它往各处摸摸看哪个方向可能性更大，最后它争取爬出一个合适的路线。
王兴伟，《姐夫再忙，也没忘记你》（草图），纸上铅笔，25cm×26cm，2001年
艺术当代：在当代绘画的创作中，除了画面意象，你对于绘画本身的探索是更追求构图、造型，还是笔触、韵律或是色彩的表达？
王兴伟：我愿意用“含义”来统筹所有的元素，不论是题材、造型、色彩、笔触，在我眼里都是“含义”，同一个题材用不同的造型方法就会有不同的含义。就绘画技术层面来说，我更偏重造型和构图，笔触和色彩相对是辅助的，我相当于素描画家。
“王兴伟在上海2002—2008”展览现场，上海当代艺术博物馆，2022年
王兴伟的作品被认为表现了上世纪90年代以来中国当代艺术中绘画试图开拓的新领域和新样貌。就像这次展览所希望呈现的并不仅仅是属于时代的记忆，更多的是展现艺术家对于那个年代的再观察和再思考，这些将伴随艺术家继续探索，直至下一个故事的开始。
